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La critica


Deposizione nel portico dei Disciplini a ChiuroNel periodo successivo alla sua morte, il Valorsa fu parzialmente dimenticato. Il primo a interessarsi del suo operato fu il Quadrio nel 1756; successivamente N.Zaccaria, uomo colto e parroco di Sondalo, iniziò a stilare l'elenco dei possibili affreschi del pittore contribuendo a richiamare l’attenzione di personalità molto importanti in campo politico e artistico sull'operato dell'artista, che si iniziò dunque a studiare soprattutto a partire dalla fine dell'Ottocento. A questo proposito dobbiamo ricordare Emilio Visconti Venosta (nato a Milano, ma sepolto nel cimitero di Grosio), personalità importantissima sia a livello nazionale, sia a livello europeo (fu più volte ministro degli esteri). Con E. Visconti Venosta c’erano anche altri amici impegnati nel campo delle arti, per esempio Giovanni Morelli che per primo attribuì al Valorsa l’appellativo di "Raffaello della Valtellina", definizione un po’ eccessiva per il suo livello artistico, ma che sta comunque a indicare la soavità, la grazia impressa nei suoi ritratti. A partire da questo momento all'artista vengono attribuiti tutti gli affreschi di epoca cinquecentesca che si trovano sparsi un po’ in tutta la Valtellina e quindi si costituisce un catalogo di attribuzioni notevolissimo. Solamente in epoca recente si è tentata una valutazione più critica della sua produzione pittorica, analizzando sistematicamente i documenti trovati nei vari archivi per giungere all'identificazione delle opere sicuramente riconducibili a lui, su alcune delle quali è presente la sua firma.
In anni recenti Simonetta Coppa (1985), in occasione di un saggio inerente alla chiesa di San Giorgio a Grosio, ha effettuato una succinta ma puntuale revisione critica del catalogo di Valorsa, arrivando ad affermare che si tratta del "più celebre pittore valtellinese del Cinquecento, sicuramente nativo di Grosio, visto che con frequenza si firma Ciprianus Grosiensis". Sempre con la Coppa "La fortuna critica del Valorsa, avviata alla metà del Settecento da un passo del Quadrio, riprende sullo scorcio del secolo seguente con l’opuscolo monografico dello Zaccaria (1883), cui fanno seguito interventi del Frizzoni, del Perrone, del Malaguzzi Valeri, del Monti,
Particolare della cappella di S.Pietro nella chiesa di S.Siro di Bianzone del Bassi, del Giussani e di innumerevoli studiosi locali, ai quali peraltro è finora mancata la capacità di un serio inquadramento storico-critico della personalità artistica del pittore, e di una impostazione filologica del suo catalogo, sulla base dell’indagine stilistica e della ricerca documentaria". Rimane ancora da fare, osserva infine la studiosa, "una severa revisione del catalogo valorsiano tradizionale che, prendendo come base le opere certe, firmate e/o documentate, che si infittiscono in sostanziosa a partire dall’inizio del settimo decennio del secolo, collocandosi in un’area geografica che include la media e alta Valtellina e il Bormiese, precisi la fondatezza maggiore o minore delle troppe attribuzioni correnti a livello locale".
Se prima la figura del pittore veniva esaltata, attualmente è stata ridimensionata nel suo giusto valore, sottolineando che non fu innovativo poiché non introdusse nella sua pittura novità sostanziali, ma si limitò a replicare modelli già proposti da altri, in particolare da artisti chiamati da fuori valle, che introdussero innovazioni dal punto di vista artistico e influenzarono l'opera del nostro. Ricordiamo per esempio Fermo Stella, operante a Teglio, Bernardino Luini e Gaudenzio Ferrari, impegnati a Morbegno, il Civerchio e il Ferramola, che risentono di influssi veneti in quanto provenienti dall'area bresciana all'epoca già nella Repubblica di Venezia, oppure Michele de Barberiis, pittore bresciano, cui sono stati attribuiti alcuni dipinti inizialmente assegnati al Valorsa (ad esempio un'ancona di BUGLIO). Il Valorsa non fu dunque innovativo, forse però in parte anche per assecondare le richieste della committenza valtellinese del tempo prevalentemente di tipo religioso, come le confraternite, affezionate a un certo tipo di pittura, a certe iconografie, a certi modi espressivi che, già raffigurati nel 1550, vennero replicati con successo fino alla fine del secolo.
A ciò è seguita un’ulteriore puntualizzazione da parte di Cristina d'Adda nell’ambito della sua tesi di laurea (a.a. 1993/94) volta ad indagare la produzione artistica di Cipriano inserendola appieno nel contesto storico-culturale valtellinese. Il pittore, pur operando nella seconda metà del Cinquecento (per la precisione dal 1551 al 1600), fa quasi unicamente riferimento a schemi compositivi e a tipologie risalenti ai primi quattro decenni del secolo, senza far registrare una progressiva maturazione ed evoluzione nel suo modo di dipingere. Queste tendenze arcaicizzanti, spesso giudicate negativamente da parte della critica, si possono giustificare con la volontà da parte del pittore di attenersi strettamente a una tradizione iconografica di stampo cattolico, ampiamente collaudata, allo scopo di contrastare il diffondersi del credo riformato in valle. Non bisogna infatti dimenticare che ai tempi in cui visse e operò l’artista la Valtellina era sottoposta al dominio dei Grigioni che, pur mostrando tolleranza nei confronti dei sudditi cattolici, erano comunque divulgatori del culto riformato. Ecco allora che il fatto di ribadire i dettami cattolici attraverso le immagini tradizionali di Trinità, teorie Apostoliche e Santi poteva rappresentare un mezzo per arginare in modo chiaro e univoco le latenti pressioni protestanti.
I modelli, che talora vengono rielaborati, talora, invece, sono ricalcati fedelmente con ridottissime varianti da una località all’altra, sono però sempre resi mediante un linguaggio semplice e gradevole. Certamente il Valorsa, seppure considerabile come una personalità artistica "minore", riveste tuttavia il ruolo di divulgatore di modello in un'area cosiddetta "periferica".
Come afferma la dottoressa D'Adda, se è appropriato accostare l’opera e la figura del Valorsa a quelle di altri artisti lombardi che, operando negli stessi decenni, si qualificarono
Particolare della Deposizione nell'oratorio di Vione (Mazzo) per modalità di stile e contenuti per molti versi analoghe, è altrettanto importante sottolineare due differenze che non tornano sicuramente a discapito del Valorsa. Una è la diversità delle fonti del pittore valtellinese rispetto a quelle le cui fanno riferimento i colleghi contemporanei; l'altra una diversità di temperie spirituali, che nel Valorsa attinge una autenticità difficile da riscontrare negli altri. La studiosa cita a questo proposito il ciclo di San Bartolomeo, che appartiene all’ultima fase dell’artista, per illustrare la situazione del pittore e del suo pubblico. Può sorprendere, sul piano iconografico, l’ambizione del disegno teologico che vi è sotteso: praticamente tutta la dottrina cattolica è richiamata con grande chiarezza espositiva, compresi i riferimenti a culti locali, mentre ci si sarebbe aspettata la semplice rappresentazione del martirio (e conseguente glorificazione) del santo titolare della chiesa. Può sorprendere, sul piano dell’espressione, la grande semplicità con cui tali contenuti dottrinali sono esposti, e il fatto che ad essa si affianca una semplificazione delle fonti figurative di cui l’artista a quest’epoca poteva disporre, semplificazione che potrebbe essere riferibile non tanto a una condizione di relativa separatezza ma piuttosto a una precisa volontà di cercare una espressività adeguata ai contenuti da esporre. Il risultato, in ogni caso, è per certi versi stupefacente: è difficile trovare altri esempi, tra i moltissimi che proliferano in tutta Italia in questi decenni, in cui i contenuti veri della nuova situazione religiosa vengano espressi con altrettanta chiarezza, efficacia e autenticità. Si è spesso osservato che esiste un divario incolmabile tra i contenuti del dibattito spirituale e dottrinario della Controriforma e il linguaggio pittorico dell’ultimo manierismo con cui essi si trovarono a manifestarsi, così spesso impegnato in una pura ricerca di vuoti formalismi da risultare totalmente inespressivo. In questo caso invece il Valorsa, lontano tanto dalle deformazioni eversive di molti pittori del primo Cinquecento quanto dagli stilismi vacui o dal devozionalismo dei suoi contemporanei, è in grado di fornire alle esigenze spirituali del suo tempo una risposta equilibrata ed efficace. E questa efficacia non è da intendere sul piano della propaganda, bensì su quello, più autentico e profondo, della verità del messaggio da comunicare.
l'opera del Valorsa